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DIDO & ENEAS, por Philippe Beaussant

Actualizado: 22 mar


REFLECCIONES SOBRE LA MÚSICA DE DIDO Y ENEAS

Por Philippe Beaussant

La obertura de Dido y Eneas presenta en una suerte de concentrado, todas las tendencias de la obra entera. No porque sea una obertura “de programa” destinada a prefigurar el desarrollo del drama: ningún músico anterior a Glück ha considerado esa posibilidad. Una obertura en el siglo XVII es una introducción musical “abstracta” sin relación directa con el drama que va a seguir. Pero la de Dido y Eneas refleja e ilustra para nosotros la génesis misma de la obra, el movimiento que le da nacimiento, la relación de Purcell y de su arte: merece que nos detengamos en ella unos instantes: todas las claves están allí.

Una página musical abstracta, entonces. Dos movimientos se suceden, siguiendo uno de los dos movimientos de la obertura a la francesa. Y es bien una obertura lullista. El primer movimiento, con su procedimiento solemne al ritmo puntilleado, no se diferencia por su estructura de todos aquellos que fueron escritos en Francia después de Lully (muerto a penas dos años antes, en 1687); y el segundo encadena su fugato en un tiempo rápido, dinámico, un poco impaciente que es, también, característico. Purcell entonces se pliega a un cuadro prefabricado y que es más de importación extranjera. He ahí la primera característica que nos enseña esta obertura: Purcell no busca crear formas nuevas, modificar estructuras. Ni siquiera lo piensa. Entra de lleno en las que encuentra hechas por otros, aceptadas por el uso y la moda. Ni la más mínima veleidad de salir del conformismo más radical. Más aún: se diría que una cierta limitación formal lo seduce y le gusta. Se podrá hablar mucho de su propósito de formalismo. Y curiosamente, se lo va a ver, cuando el tono se eleva, el lirismo se hace más intenso, más el dolor o la pasión se exasperan, y más el formalismo de Purcell tensa las mallas de su red y el rigor de sus exigencias. Como si el lirismo, cuando se eleva, suscitara naturalmente en él su contrario, que es la limitación formal: es así que Dido, en los más intensos momentos de dolor y de pasión, se expresará en una de las más rigurosas y las más austeras formas de la música antigua, que es el bajo obstinado.

Para el debut de Dido y Eneas, Purcell utiliza entonces un cuadro prefabricado, absolutamente natural por otra parte en esa época en Inglaterra, donde la música francesa era reina y señora desde hacía un cuarto de siglo; y haremos de ese doble gusto, y del rigor formal, y de la ausencia de necesidad de originalidad formal, la primera característica de la obra.

Pero es en ese punto en el que aparece el milagro propio de Purcell. Sin cambiar ni una jota a lo que le es impuesto por la moda, Purcell impone una vida, una densidad de sustancia musical y un lirismo que metamorfosean los elementos puestos en juego.

El arte de Purcell en Dido y Eneas nos aparece así desde el primer momento como la transfiguración genial de formas y estructuras heredadas; y es en eso que la obertura es como el símbolo de la obra entera. Todas las tradiciones, los gustos del público, las necesidades del reparto, los buenos o los malos versos del libreto, las circunstancias, las contingencias, Purcell las acepta y, sin descartar nada, las transforma desde el interior.

Y Dios sabe si, en la ocurrencia, esas contingencias eran apremiantes…

Lo sabemos, Dido y Eneas fue compuesta a pedido de Josias Priest, director de un “pensionado para jóvenes mujeres nobles”. Los datos eran entonces los siguientes: una obra necesariamente corta, sin maquinaria ni decorados – a diferencia de toda la ópera barroca-, con una pequeña orquesta necesariamente limitada; coros simples, al alcance de músicas aficionadas; con lo más posible de danzas, dado que era una de las disciplinas obligadas de la enseñanza del siglo XVII; con un predominio de voces femeninas (todos los roles, salvo el de Eneas y de un marinero episódico); y roles necesariamente simples, sin virtuosismo, sin dificultades técnicas insuperables para actrices aficionadas; nada de bravura ni de buon canto. ¡Qué condiciones para una obra maestra! Y es, exactamente como en la obertura, aceptado exactamente todas esas restricciones sin excepción, que Purcell va a hacer, de esa pequeña ópera para señoritas de pensionado, la más grande ópera inglesa.

Para empezar, acepta la primera de las reglas del juego, que es la de hacerla corta: tres pequeños actos, una hora de música. Nunca la perspectiva en “ilusión óptica”, o en “reducción” que es la de la ópera (en que un recitativo de cuatro versos debe resumir toda una situación y condensar las evoluciones más complejas…) no fue tan concentrada. No es que Purcell no camine por la cuerda floja: la rapidez de la acción va a veces hasta los límites de lo posible, y el pobre Eneas no se luce mucho para decir lo que tiene en su corazón…

Él acepta entonces la segunda regla del juego, que es hacerlo simple. Orquesta reducida a algunas cuerdas: ningún efecto de color posible: todo será en la expresión. Voces incapaces de grandes efectos virtuosos: habrá que tocar, emocionar, y sólo eso. No existe en toda la historia de la ópera una sola obra que sea vocalmente tan simple, tan desprovista de todo efecto.

Y acepta aún la tercera regla, que es la de hacer una obra fácil. No sólo técnicamente, sino aún estéticamente, en el sentido en que se dice “una música fácil”, que guste “fácilmente”. Un poco de danza, un poco de pintoresco, con las brujas, con los marineros. Nada de refinado ni de sutil en los contrastes abruptos. Sin música, como decía Cocteau “para escuchar con la cabeza en las manos”.

Y sin embargo…

El prodigio en Dido y Eneas, es que Purcell, no sólo acepta todas las restricciones, sino que juega con ellas con una holgura sorprendente, y que exagera.

Encerrado en la obligación de la regla del juego que ha aceptado, la obra se desenvuelve sin obstáculos, y culmina en dos puntos –uno al principio, el otro al final – donde el músico refuerza aún la austeridad de sus conocimientos.

Desde su primera aria, Dido parece elegir para expresarse el procedimiento de escritura a la vez más tradicional y más restrictiva: el del bajo obstinado. La línea melódica de los bajos, en lugar de hacerse el acompañamiento del canto y de seguirlo, adopta desarrollar, sin el menor cambio, la misma serie de notas siempre repetidas, que van a dirigir de manera rigurosa la armonía sobre la cual el canto se va a posar siguiendo el camino imperativo. Ni la menor libertad. ¿Por qué este amor particular del Barroco por esto que no es, en el fondo, más que un procedimiento de escritura? Sin duda por el gusto del encuentro de uno y del múltiplo, de la metamorfosis, dado que ese tema siempre parecido es el lugar de una transformación incesante y mágica, que no cesa de operarse a medida que una melodía siempre cambiante no cesa de superponerse a un bajo siempre parecido. Desde el Canon de Pachelbel y la Passacaille de Bach hasta la Folia de Corelli y el Crucifixus de la Misa en si, no se cuentan los empleos que el Barroco hace de ese procedimiento. Pero el milagro, es lo que hace de él Purcell.

El aria final de Dido está construida sobre un procedimiento parecido, pero que acentúa aún el patetismo, siendo el bajo obstinado, esta vez, un descenso cromático: procedimiento aún caro al Barroco, y que se encuentra tanto en Cavalli como en Bach. Pero desde el segundo compás de la entrada del canto, Purcell hace oír un si bemol – retardo en apoyatura de la nota precedente que se carga enseguida de una emoción intensa. Sobre este bajo obstinado (que vuelve, aquí, once veces, sin el menor cambio), Purcell va a construir, primero, una melodía, muy simple de procedimiento, cuyo patetismo viene de los retardos armónicos. Luego en una segunda parte, esas apoyaturas pasarán a la orquesta que las retomará incansablemente, hasta que su acumulación venga a constituir la sustancia misma de los últimos compases orquestales. Y es sobre esta materia armónica patética que Purcell va a transplantar el grito de Dido. “Recuérdame”, dos veces repetido sobre el re, luego proyectado sobre el suelo antes de poner en marcha un doloroso descenso de octava, verdadero descenso a la muerte.

Así pasa todo, como si para Purcell las limitaciones – ya sea la de las circunstancias de la composición, o la de las formas musicales que utiliza –

lejos de restringir su inspiración, permitieran a la emoción y al lirismo desarrollarse y de rebasar los límites del sujeto que trata. Es por qué, sin duda, la música de Dido y Eneas no se detiene en la expresión lírica de sentimientos definidos por una situación dramática, pero los trasciende completamente y les confiere una intensidad, una amplitud, una universalidad gracias a las cuales el canto de Dido traduce más sufrimiento, más angustia, o más amor que su simple personaje pareciera deber ocultar.

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