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LA ORIGINALIDAD DE UNA PARTITURA, por Raymond Leppard

Actualizado: 23 mar


Lo más extraño con respecto a Dido y Eneas, es simplemente que la obra haya sido escrita nunca. Por un fenómeno desde todo punto comparable al que precedió a la brusca aparición del Orfeo de Monteverdi, en Mantua en 1607, sin que nada haya dejado presagiar una creación tal, una obra maestra del canto lírico vio de pronto la luz de una forma casi espontánea, en el caso de Dido en las callejuelas de Chelsea en Londres en 1689.

Nunca nada parecido había sido compuesto en Inglaterra antes de esa fecha, y hubo que esperar muy largamente para que otra verdadera ópera, de un valor comparable, venga a sucederla. Sin embargo, Didoestuvo muy lejos de causar sensación en su nacimiento: la obra consiguió sin embargo mantenerse, pese a todo, en el repertorio lírico y se llegó, poco a poco, a reconocer que se trataba de una obra maestra que en adelante sería representada en los escenarios del mundo entero.

Lo importante sigue siendo, ed todos modos, que la obra haya…. Sido compuesta; que un músico del temple de Purcell haya osado ir a contra corriente de la moda inglesa de su tiempo, para crear una ópera a la italiana, o más bien a la veneciana, sobre un tema clásico, en el cual figuraran lamentos, escenas cómicas, arias y recitativos que revelan todos un interés profundo, y perfectamente respetado, de traducir el contenido emocional y expresivo del texto.

Las razones por las cuales hizo falta tanto tiempo antes de ver aparecer una ópera de esta calidad son múltiples y complicadas, pero nos retornan todas, en el fondo, a la larga tradición musical que reinaba sobre el teatro inglés.

Al encuentro de sus colegas europeos, todos los grandes dramaturgos ingleses habían siempre incorporado a sus obras, de las cuales eran parte integrante, canciones, danzas y música instrumental. La Tempestad de Shakespeare, por ejemplo, comprende nueve canciones, seis intermedios danzados y, al final de la obra, el mask de Ceres que era casi ciertamente cantado, por lo menos en parte.

En el seno de semejante clima teatral, no es entonces sorprendente que los primeros ruidos concernientes a la ópera en Italia hubieran pasado relativamente desapercibidos. Jóvenes hijos de familia, ocupados en recorrer Europa, y cronistas tales como Evelyn visitaban, ciertamente, y se maravillaban de escuchar las óperas de Roma y Venecia. Pero no se trataba de individuos aislados y los diarios íntimos no son, después de todo, hechos para ser publicados. Pepys, en su Journal, cuenta su lamentable fracaso que conocieron en Inglaterra la mayor parte los cantantes italianos tan altamente ponderados por otra parte.

La restauración de Charles II y el advenimiento con él de una poderosa corriente francófila no logró imponer en los afiches londinenses las óperas continentales, aún las de Lully cuyo Cadmus fue muy mal recibido en su representación en la capital inglesa en 1686. En cuanto a la ópera italiana, de todas maneras, gracias a las astucias del mismo Lully, sólo conoció un pálido éxito en París. La influencia de Mazarino se había revelado impotente sobre ese tema, pero puede ser que tal vez que hubiera, curiosamente, afectado la primera representación de Dido y Eneas, dado que la hija del ministro franco-italiano residía entonces en Londres y se alojaba al lado del pensionado de señoritas de Josias Priest en Chelsea.

En el teatro inglés, la música había tomado vías muy distintas a la de la ópera, y, en la Restauración, los masques se habían adueñado de todos los elementos que encontramos al final de la Tempestad o de Penas de Amor perdidas o bien de otras obras de esa época, así como de la giga isabelina, para transformar el todo en divertimentos perfectamente extravagantes que no tenían ninguna relación con la ópera tal como existía ya en Italia, Sin embargo, hay que agregar que los decorados totalmente suntuosos de esos masques, creados por artistas tales como Inigo Jones, se inspiraban en los que habían creado Torelli y otros para la ópera italiana.

Lo que hay de maravilloso en Dido y Eneas es su intensidad, tanto en la construcción musical como en la dramática. El libreto original de Nahum Tate contiene numerosos pasajes que Purcell, por lo que parece, no ha puesto en música. La causa tal vez no sea nunca elucidada y podría ser que continuara siendo materia de juicios puramente estéticos, dado que no existe manuscrito original de la obra. Sin embargo, varias notas más extemporáneas llegaron a nosotros e indican todas los mismos cortes en el libreto, aunque tenemos, por lo que creo, derecho a pensar, que no sería en ausencia de pruebas convincentes de lo contrario, que la partitura tal como nos ha llegado, refleja bien la voluntad de Purcell frente al libreto original. Por otra parte, todos quienes hayan tenido la ocasión de escuchar las diversas tentativas hechas de representar la ópera en su “integralidad” agregando músicas de escenas compuestas por Purcell para otras ocasiones, deberían reconocer, si tienen un oído suficientemente “teatral”, que sus aportes sólo edulcoran toda la fuerza de la obra. El original, tal como nos ha llegado, denota una maestría apabullante del desarrollo dramático.

No tenemos aquí lugar suficiente para estudiar en detalle las diferentes secciones del libreto ignoradas por Purcell; quienes quieran tomarse el trabajo no tendrán ningún problema para hacerlo, dado que la versión original así como las versiones “ampliadas” están perfectamente disponibles. Dos ejemplos sobrarán para defender mi propia opinión. El recitativo de Eneas que termina en segundo acto de Purcell es una maravilla de expresividad vocal, que contiene en un muy breve espacio, todo el dolor desesperado que le causa su separación forzada de Dido. Dejarse ir en ese instante preciso a un tonto coro de brujas seguido de una danza en los campos sería echar a perder todo el efecto. Creo que no hay duda que Purcell tuvo plena razón de suprimirlo.

Luego, al final de la obra, después del trágico lamento de Dido y su muerte, a los que se encadena un maravilloso coro elegíaco, el libreto de Naum Tate nos propone la danza de los Amores, danza de la que, por mi parte, prescindiría muy bien y de la que Purcell también prescindiría muy fácilmente, por lo que creo.

El empleo del coro es una de las particularidades más llamativas en Dido y Eneas. El coro participa en el drama comentándolo, exactamente como el coro de l´Orfeo de Monteverdi. Todas las escenas de la ópera, ya sea en el Palacio, en la gruta de las brujas, en el claro del bosque o en el puerto, permiten al coro asistir al transcurso de la acción como actores, aún en las entrevistas más íntimas entre Dido y Eneas, pero una buena parte de sus intervenciones sirve para comentar lo que ven, por ejemplo, por la necesidad del público: “El dolor nunca debería acercarse a las bellas”, “El amor sólo desactiva las cuestiones que teme el corazón de un guerrero”, “Cuando dos monarcas se unen, cuán felices son sus estados”. Sin embargo, el coro queda, por así decirlo, siempre en su lugar en las escenas en las que participa. El equilibrio en las dos funciones del coro está soberbiamente logrado. La similitud con l´Orfeo no se detiene allí, porque Purcell recurre al mismo género de formas cerradas que Monteverdi para los pasajes corales, con el fin de darles una cierta línea delgada y de acrecentar el sentimiento de unidad al interior de las escenas.

Se encuentra una utilización similar de las formas cerradas en las partes solistas (canciones en estrofas, rondeau, bajo obstinado), pero contienen además recitativos de una sorprendente intensidad que traicionan esta misma facultad, que poseían ya Monteverdi y Cavalli, de pasar del arioso al recitativo para volver de forma casi imperceptible al arioso o al aria. Al margen de esas formas cerradas, no hay en Dido ni interrupciones ni retomas en el seno de las escenas, y los personajes evolucionan frente a nuestros ojos y a nuestros oídos con una seguridad de efecto absolutamente sorprendente si se piensa que se trata de la primera ópera de un jovencísimo compositor.

Pero lo que hay de más maravilloso a propósito de esta ópera, aparte de la calidad de la inspiración, podría ser el hecho de que ni una de sus notas es gratuita. No sólo en eso es en lo que me fundo para rechazar la idea de que Purcell haya podido alguna vez poner en música las partes cortadas del libreto (pues no hay en el desarrollo de la acción ningún “agujero” donde puedan insertarse fácilmente), pero eso me resulta una fuente constante de asombro al pensar que semejante empresa haya podido ser llevada a cabo en la Inglaterra de esa época.

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